Marko Letonja .Maestro .Nasceu em Ljubljana (Eslovénia). Tem 46 anos. Formação em Ljubljana e com Otmar Suitner, em Viena.Director musical da Ópera de Basileia até Junho de 2006. Maestro convidado do San Carlo (Nápoles) e do Scala.A poucos dias da estreia da produção de A Valquíria, Marko Letonja não escondia a "electricidade" que lhe corria no corpo. É a primeira vez que dirige uma das óperas de O Anel do Nibelungo (do seu currículo wagneriano constam apenas Tannhäuser e o Tristão). Nunca se esqueceu de louvar o trabalho preparatório feito pelo maestro-ensaiador e seu assistente (nesta ópera) Lutz Rademacher (com experiência de Bayreuth), ao qual chama as suas "terceira e quarta orelhas". .Sendo esta a sua primeira Valquíria, que referências teve em conta?.A base foi a prática performativa de Bayreuth, centrada na análise de alguns maestros, como Furtwängler, Böhm ou Boulez. Depois, também segui a edição da partitura [usa a edição Dover da ópera] que integra as anotações agógicas de Felix Mottl, resultantes do trabalho deste maestro com Wagner - portanto, terão sido observações do próprio Wagner durante os ensaios. Por fim, no que respeita às partes das cordas (tipo de arcada, fraseio) usamos materiais que Rademacher trouxe de Bayreuth. .Que efeitos teve no trabalho orquestral a especificidade espacial desta produção? .De facto, o teatro "ao contrário" e o local do fosso alteram totalmente a acústica! Pude, porém, observar que este espaço é muito bom para as cordas, pois conseguem fazer-se ouvir, mesmo nos pianissimi. Assim, pudemos montar todo o perfil dinâmico a partir do triplo 'p', o que é o ideal..Mas, no ano passado [Rheingold], as madeiras foram muito sacrificadas....Sim, por isso alterei imenso a disposição da orquestra em relação ao Rheingold: trouxe as madeiras para a minha frente, junto à abertura do fosso; pus as flautas piccolo no final do "leque" das cordas; contrabaixos à esquerda e metais à direita; nos tímbales, um conjunto de cada lado... .Mas isso não trouxe problemas de fusão sonora?.Sim, mormente na parte rítmica e do equilíbrio na emissão. Mas tivemos que nos habituar! Houve que criar um novo equilíbrio, que desse às madeiras o relevo que a partitura lhes reserva e que preservasse uma base sonora sólida (os graves da orquestra), muito importante em Wagner. Conseguiu-se, assim, que o som se fundisse bastante bem e, afinal, os problemas de equilíbrios não foram tão grandes como se temeu de início. .Vai usar a orquestra na dimensão prescrita por Wagner?.Sim, no que respeita aos metais, madeiras e percussão. Nas harpas, temos quatro em vez das seis previstas, mas como elas tocam atrás de mim, foi, ainda assim, a primeira vez na minha carreira que tive de dizer às harpas para tocarem mais baixo! Nas cordas, usamos o máximo que o espaço permite: violoncelos e violas a 10, violinos (12+14). Nos contrabaixos, queríamos seis, mas tivemos que tirar um, para que não tocassem todos apertados, o que é insustentável numa ópera desta duração..Qual foi a sua reacção ao deparar-se com esta encenação?.Acho que o trabalho de Graham Vick parte muito da música, o que é uma grande satisfação para qualquer maestro. Ele conseguiu criar um conjunto de símbolos no palco, correspondentes aos Leitmotive que "vêm" do fosso, por isso, se se seguir esse simbolismo, acho que se obtém uma boa percepção do drama..Quando se deu a sua "entrada" neste projecto?.Em Junho. Tive longas conversas preparatórias com Vick e, no final, acho que encaixámos muito bem. Pesem os problemas gerados pelo lado espacial da encenação, o essencial é que os métodos de encenador e ma- estro sigam caminhos paralelos..Na entrevista que nos deu (ver '6.ª' de hoje), Vick disse que você tinha coragem por entrar neste barco....Não é preciso coragem. Fazer este trabalho é normal. Corajoso é, sim, o acto de pegar nesta partitura e ler e estudar as suas 800 páginas!.Que aspectos da partitura trabalhou mais com a orquestra?.Insisti sobretudo na observância da intenção da música, o que, especificamente para os Leitmotive, resultou num estudo de música e texto com vista a aferir o grau de saliência a dar a cada um, a cada aparição..Como qualificaria o trabalho da orquestra?.Muito bom. Sobretudo tendo em conta que só conheciam o I Acto e que os II e III actos são os mais difíceis de tocar... Todo o Wagner é difícil de tocar, mas fizemos um trabalho muito aturado, desde os mais ínfimos pormenores (afinação, acen- tuações, etc.) até à compreensão dos grandes arcos. Quando esse trabalho termina, esta ópera é uma obra que dá imenso prazer e satisfação aos músicos que a tocam..Já foi abordado para fazer o Sieg- fried e O Crepúsculo dos Deuses?.Estamos a pensar nisso. Essa é a ideia de base. Mas vamos ver como corre este trabalho e a reacção que irá ter na imprensa e do público....Está então sob escrutínio?.Não (sorri). Quer dizer, está-se sempre sob escrutínio num palco - mas eu não estou a ser julgado em função de querer fazer o Siegfried!.O que mais o maravilha nesta obra?.A fantástica instrumentação, o colorido daí resultante, as combinações invulgares de instrumentos. Depois, a noção de que, se formos fiéis às indicações dinâmicas, o canto consegue sempre romper o som orquestral! Sabe, está é provavelmente a mais patética, romântica e apaixonada das óperas de Wagner. E isso pode levar facilmente a abusar das dinâmicas, tanto da parte da orquestra, como da parte dos cantores. Mas não é preciso! Depois - isto pode parecer provocação, até - mas há vários locais na partitura onde a instrumentação se assemelha muito à música de câmara. Tudo isto, junto com as grandes cenas, faz com que seja uma obra que nos arrebata..Acha necessária uma preparação prévia do público? .Sim, deverá comer antes (ri). A sério: acho que o nosso trabalho é tão claro e fiel que dispensa isso.